.itF.ti: MITo E (RE)EJCRII{ Ti:oos os rcruvm om sÉru úo mJerros Á ÁRBtrR 6tr crNrÍFIc mEmDem, Tírur-o . Cúsrcos BN EsceNe AyEn v Hov CoonoeNnçÁo . M,rnírrTsRBs,{ AMeoo Roonícurz, BBcofie Onrsc^ Vru-eno, M,rnn or FÁrrul Sousl SÉnIz e Srrvr Mrro r {Re)Escnlre Coonoer*lnon CIENrírIco Do pLANo or rnIçÁo: Maria do Céu Fialho Conserso Éolronrel José Francisco de Olivcira Ribeiro Fcrrcira Nair C*tro Soares Maria de Fátima Silva Drnpcron TÉcNrco: DelÂm Lúo Orne neeI,rzÁoe xo ÂupIro DAs ÂcrIvIDÁDes o,r UIerD CeNrno DE EsruDos Críssrcos E HuMÀNísrrcos EorçÁo lmpre nsa da Universidadc de Coimbra lurnsssÁo e Aclsll{eN.ro Simóes e Linhares' [da. URL: http://ww.uc.pt/imprcnsa-uc E-mail: imprensauc@ci.uc.pt ISBN Vendas 978-989-26-1836-4 online: http: I I liv raritàúmprcnsa.uc.pt ISBN Drcrur CoonorxeçÁo ÊDrroRrAL 978-989-26-1837-1 Imprensa da Universidade de Coimbra CoxcrnçÁo cnÁrrcr DOI https:l/doi,org/10.141951978-989-26-1837-1 Carlos Costa Dsnóstlo Lr:cat. PnÉ-lnapnpssÁo 465654119 Jorge Neves Ià AMADO RODRíGUEZ, María n escena ayeÍ y hoy EDIÇÀO: IUC/CECH ' 20I9 Teresa, e outros I MaríaTeresa Amado Rodriguez, María Bcgoía Ortega Villaro, Maria de Fátima de Sousa c Silva. - (Classica digitalia. Miro c Clásicos e (re)escrita) ISBN 978-989-26 -1836-4 (eó,. impressa) ISBN 978-989-26 -1837 -l (ed. eletrónica) I - ORTEGA VILLARO, MarÍa Begofra II - SILVA, Maria de Fárima cDU 821.14',02-2.09 @ I)rzrveno de Sousa e, 1950- zorg- IurnrNse oe UNrvrnsroeot oe Cotusnr Cresslcl f)rcrretra Vxrvrrsrurls CoruturntGrNsts (http://classicadigitalia,uc,pt) CnNtno pr Esruoos CrÁsslcos r HuueuÍsrrcos ra Uxlvenslolor trr Colusra Reseruados todos os direitos. Nos rermos lcgais Âca expressmenre proibida a reproduçáo toral ou pucial por qualquct rcio, cm papcl ou cm ediçáo clectrónie, rcm autorizaçâo cxprssa dm ritulucs dos dircitos. É dsde já ucepcionada a urilizaçáo em circuitos académicos fechados pua apoio a leccionaçáo ou erensáo cultural por via àc e-leaming, MITO E (RE)ESCRITÁ CLASICOS E,htr trSCE,I{A AYE,R Y HOY ManÍa Tp,nEse Aueoo RonnÍcuaz, BEcoú,r OnrEca Vrllano E MeRra oe FÁrrl,re Sorisa s Srrrre coo*urNaçÁcr El iluStóç en Eurípides y h peripecia *ágica The ?uS"toç in Euripides and tlte tragic episode Ána Âlexandra Álves de Sousa Universidad de Lisboa sousalqcampus.ul.pt ORCID: 0000-0001- https://doi.org I 1A ) 4 t9 5 t 6515 -t668 97 g-9 89 -26- I A3l - I I ResuÀ{nx - El Oupóç es un rérmíno que proviene de los poemas homéricos, en los cuales caracteriza al héroe. En el teatro de Eurípides lo vemos asociado al cambio de suerte trágico. El término se encuentra en once obras de Eurípides: Medea, Heraclidas, Hipólito, Hécuba, Suplicantes, Heracbs, Ebctra, Ifgenia entre los Tauros, Fenicias, Ifigenia en Áulide y Bacantes. En la tragedia Medea el concepto está en el origen del terrible y ran conrrovertido a la esencia del Yo, a su raciocinio y al ímpetu que cambia el rrágico destino de personajes como Jasón, Hipólito, Eteocles, Hécuba y Penteo. La inquietante polisemia de la palabra nos llevará así al amor y al matrimonio. El estudio de los contextos de Oupóç en Medea se mosrrará muy fructífero.porque, en esta tragedia, enconrramos toda la complejidad del concepto que las infanticidio. Nuestro análisis asocia el término restântes obras dramáticas de Eurípides comprueban. En verdad, el poeta empleó una palabra épicay la travistió con ropajes trágicos. Palabras clave - 0opóq, reprnúOeru, ánimo, entendimiento, ímpetu. Âssrner: The Oopóç is a concepr rhar comes from the Homeric poems, in which characterizes the hero. In Euripides'tragedies we see it associated wirh rhe change of rragic fate (zeptzú0eru). The word is found in eleven plays: Medea, Heraclidae, Hippolytus, Hecuba, Supplicants, Heracles, Electra, Iphigenia among the Tauros, Phoenicians, Iphigenia in Aulis and, Bacchae. it In the tragedy Medea the concept is connected with the conrroversial inânricide. analysis associares the word with the esserce of the sele with its reasoning and our with the impetus that changes the tragic destiny of characters likeJason, Hippolytus, Eteocles, Hecuba and Pentheus. The disturbing polysemy of the word will also lead us to love and marriage. The study of the conrexts of Oopóç in Medea will be very fruitíul because, in this tragedy, we 6nd all the complexity ofrhe concepr thar the orher dramatic works of Euripides prove. In truth, the poet used an epic word and wore it in tragic clothes. Keywords - Oupóç, zepraú0ercr, essence, understanding, impetus. Queremos con este estudio ver cuál es la mejor forma de entender, en el teatro de Eurípides, un rérmino que es muy compleio y de dificilísima traducción, en los rexros griegos: 0opóç. En los poemas homéricos, el Oupóç aparece como el órgano de control de la angustia; es él quien detiene el dolor si uno se apesadumbra a causâ de la pérdida de un hijo o de un hermano {1L24.49). Sin embargo, puede dar consejos al héroe impeliéndolo a actuar sin beneficio propio; Ulises plantea la duda a Dolón de si había sido su 0u;róç lo que lo había arrasrrado al campamenro de los aqueos, cuando él y Diomedes lo sorprenden en su misión no«urna y lo matan (flJASBg). Así, el Oupóç es una fuerza interior que conduce a una acción que puede estar mezclâda con un sentimiento de rabia, por eso el término es ran a 21 Ana Álexandra Alves de Sousa menudo confundido con la rabial. Ulises, después de huir de la gruta del Cíclope, sigue provocándolo, a pesar de las súplicas de sus compaáeros, y pone de manifiesro, al narrar la historia, que aquellos no habían alcaazado la persuasión de su rnagnánimo Bupóç {Od.lO.lAq. Pero el Oupóç no es siempre acrivo: Âquiles encanrâ su 0upóç cuando toca la lka (11.9.189) y avisa a Âgamenón que él iba a despedazarse en el Oupóç con su decisión de sacarle a Briseida (11.1.243-4). En Homero elOupóç es sobre todo elórgano de la sensación, buena o mala (Barnouw 2004 150): Ulises habla del miedo que Dolón puede estar sintiendo cuando lo coge (Il.lO.3B3). Además, a veces, el Oupóç no es más que el lugar del pensamiento del héroe homérico: Telémaco dice a su madre que, a consecuencia de su madurez, sopesa en su 0upóç, yâ sea los asuntos malos, ya sea los buenos (Od.lS.ZgS). Vemos §lue, a pesar de que se aloja en el interior del Yo, invisible a cualquiera, no coincide exactâmente con el Yo, o sea, el héroe lo siente como una parte de sí; es algo que lo constituye2. su asociación al deseo de combatir en el rexto homérico (e.g. 11.5.135;7.2,74; 9.702) convierte la palabra en sinónimo de "coraje" en la lírica (e.g. Tyrt. fr.10, v.13; fr.12,v.44,§7est). Sin embargo, en los poemas de Safo aparece como siendo ya el "Yo" (ft.\, v.4 e 27; fr.5, v.3; fr.42, v.l; Çr.6A, v.6; {r.86, v.5 Lobel & Page), enamorado y arorrnentado en el presente (Mas 2003: 45). Incluso en Arquíloco el vocativo 0rpÉ, Oóy' (*.125 §7est) también nos parece que es el Yo que manriene un diálogo consigo mismo (Masrronarde 2A02:339). Recco (2A07:54) defiende que en la tragedia griega, desde Esquilo, el 0opóç pierde la mayoría de sus acepciones, surgiendo casi exclusivamente como "rabia" y "coraje". Sin embargo, propondremos orras hipótesis para entenderlo en la tragedia euripidea a través del análisis de los contexros en los cuales aparece la palabra. once dramas de Eurípides la conrienen, sobresaliendo Medea donde surge nueve veces, mientras que en los otros diez dramas lo encontramos como máximo dos veces. Nuestro estudio tendrá dos partes. En la primera, veremos cómo el Oupóç se idenrifica con la personalidad y la comprensión que los caracteres 1 crane (1987 172) defiende que €sâ es la acepción más frecuenre dei concepto homérico. No queremos exponer aquí toda la conroversia que el uso del término en los poemas homéricos ha desencadenado, sino subrayar las múltiples posibilidades de entenderio. 2 Por eso Mas (2003: 45), como otros esrudiosos, lo enriende como "una fuerzaexterna al mismo sujero, algo que se impone desde afuera". chanrraine (1999: 446) lo ve en los poemas homéricos como "siêge des sentiments et notammenr de la colêre" y por eso "ardeur, courage". 22 El 1upoç en Eurípides I la peripecia trágica hacen de las situaciones, es él quien define el Yo, su ser y su juicio. En la segunda, estudiaremos cómo el Oupóç es también un impulso violento, aun animalesco, que se enajena del carácter practicando crueldades que ponen en duda la virtud del Yo y que càmbian la fortuna trágicade los personajes. 1. @upóç: estado de espíritu que define el Yo en su carácter y entendimiento Como trazo definidor del carácter, el 0upóç, con tal de que esté in€ólume, fortuna con prosperidad. Por eso el Coro en Hipólito desea que los dioses le den un Oopóç exento de dolores3: Menelao, cuando Orestes le pide ayuda, habla del gran Oupóq del pueblo como "un bien precioso para quien espera'4. Âquiles promete ayuda a Clitemestra con respecto a la salvación de I6genia, hablándole del magnánimo Oupóç que él tenía, moderado en las alegrías y en las desdichas, el cual se crispaba con la idea del sacrificio de la muchachas. Además de la asociación del concepto a la prosperidad, a la compasión y al coraje,la felicidad también se mezcla con un 0upóç ileso. Electra responde a las argivas que la invitan a participâr en la Êesta de Hera que ro sentía "d.isposición anímica paru festividades, ni tampoco para adornarse con collares de oro"6. es positivo y deseable, como también lo es la 3 eíOe por eü(oprlvat 0eó0ev tóôe poipa/ nopúoyot,l t,ôyel pet' óÀBou rai orr'lpatov tÍÀyeor 0upóv.(8. Hipp. 1112-1114). Propondríamos entender este pasaie dei siguiente modo: "Que el destino procedente de los dioses/me dé, después de mis ruegos,/ forruna con prosperidad y un ánimo exento de dolores". n , rr , a tíveotr õ' oirtoç, évt ôà rui gugôç páyaç, ropoôorcoõvn rtflpa trprózatov. (E. Or.701-702). Diggle propone la supresión de esre pasaje. Para Willink (1986: 196) Oupôç un atributo positivo y el verbo ropo8orÉto es uox propia para expresar la idea de "wainting the outcome of a battle before deciding which side to join". Nos parece que "gran ánimo" traduciría bien la expresión. 5 óryr1Àótpprrlv pot Oupôç oípetur npóoto.(E. IÁ 919). Este pasaje que empieza en el práyoç es aquí verso 919 ha sido muy golpeado por ios filólogos: paraPage estos versos, hasra el 1035, son posteuripideos y evideacian la têcnica de la comedia nueva; England solo reconoce como auténticos veintitrés de cincuenta y cinco versos; Rirchie, en cambio, concluye por la coherencia y autenticidad del pasaje, opción que es también la deJouan en su edición (1983: 141). Sobre su traducción cf. n. i9. 6 oür ên' dyi'oÍarç, qí},or,/ 0u;tôv oúô' ini lpuoéorç/ óppotç Érzenótcpor/ túl.orv', oúõ' íorãoa lopoüq (8. El. 175-178). )1 Ana Álexandra Alves de Sousa En dos de estos pasâjes el cambio de fortuna ocurre o se desea: Orestes quiere salvarse y lo logrará; Clitemestra busca la salvación de su hija, pero nolaalcanzará. En los otros dos pasa.ies no se plantea la cuestión de cambio de fortuna: en el primero, el Coro está haciendo una plegariaparuser feliz y, en el último, Electra rechazala felicidad. Por supuesto que a Electra le gustaría una vida afortunada y digna de su condición social, pero Clitemestra Ia había herido fuertemente. Este Oupóç, que es generoso, compasivo, valiente y festivo, es también presentimiento y raciocinio, porque tiene aptitud para comprender y evaluar las situaciones. En Álcestis, Heracles explica que había entrado en casa de Âdrnetus y había empezado a divertirse "en contra de su estado de espíritu"7. El personaje, que vâ a rescatar a Âlcestis del reino de los muertos, luchando contra el dios Muerte, presintió el infortunio del rey, cuando traspuso la puerta de su casa. Por eso, describe como una violencia contrâ su CIupóç la decisión de emborracharse, como si todo fuera bien. Del mismo modo el 0upóq de Peleo, en Andrómaca,lo hace intuir el anuncio de la muerte de su nieto Neoptólemo, antes de que se lo cuentens. A pesar de que el 9upóç recibe aquí el caliEcativo de profético, no diríamos que tuviera una aptitud para la adivinación, sino que es el propio raciocinio o entendimiento que alguien hace sobre una situación con la cual está teniendo contacto. La explicación que el Corifeo hace a Peleo sobre la inminencia de la muerte de Neoptólemo, su nieto, lleva a Peleo, viendo al Mensajero, a prever que Orestes ya lo había asesinado9. También la aceptación, por parte de Electra, de los signos de reconocimiento deriva del raciocinio de la muchacha, aunque ha sido desencadenado por el Anciano. Este había llamado su atención sobre la cicatriz junto a la ceja de Orestes delante de ella, recordándole el incidente de la persecución 7 Bíot õà 0upoú róoõ' üreppolôv nifi"açl érlov dvôpôç év gtÀo(Évou ôóporç, (E. Áh. 82-309). Parker (2007: 215) srbraya la agresividad da la expresión que entiende más fuerte que "en contra" y para la cual propone la traducción "doing violence to my feelings". 8 oioi. rpópovrtç Oupõç óg tt zpocõorõt (E. Andr. fi72). La expresión rcpópavzrg Oopôç, para la cual sugeriríamos Ia traducción como "ánimo profetico", evoca a Esquilo (Á,. P. 10-11), como subraya Lloyd(2005166). e No coincidimos así con la explicación de Lloyd (2005: 166), que cita a Peliccia para concluir que, en este pasaje, tenemos el 0uptóç actuando de modo racionalmente inexplicable. El 9upóç en Eurípides y la peripecia trágka de una cervadlla, en el cual los dos hermanos habían pârticipâdo. ElOupóç de Electra se deja persuadir entonces; ella 1o declaralo. Para Medea es también producto de un juicio hecho por el 0upóç del rey la decisión de elegir a Jasón como su yernoll. En este pasaje tenemos la protagonista explicando el cambio de fortuna a partir del 0upóq de un tercero. En los pasajes anteriores son los propios personajes quienes asocian su Oupóq a la mudanza presentida: el Oupóq de Heracles, después de confirmar la necesidad de ayuda, cambia la suerte de Alcestis; el Oopóç de Electra, al persuadirse de que estaba delante de Orestes, cambia la desdicha de la protagonista, trayéndole la felicidad de saber que serían vengados los crímenes de su madre; el 0r-rpóç de Peleo, al prever la muerte de Neoptólemo, Ie da a conocer anticipadamente el acontecimiento que le traerá la infelicidad. 2. @upóç: el surgimiento del ímpetu Este Oupóç que define a la persona en su esencia e inteligencia es también el ímpetu inherente ala prícticade actos daáinos o el furor que resulta de estos. lQué sucede para que la esencia de uno, o sea el Oupóç número rulo, se convierta en ímpetu, el Oupóç número dos? En primer lugar, este ímpetu es una consecuencia de un daáo hecho al 0upóç, entendido como Yo. Lafuerzade un Oupóç herido es muy grande y desdichada. El Coro de las mujeres de Corinto, en Medea, habla del ímpetu creciente de la infelicidad, que en los versos es representada por la imagen de una nube de gemidosl2. r0 oupBóLorot 1üp/ toiç aoÍçnéraapol 0upóv. (8. 81.577-8). Cropp (1988: 142) explica sintácticameÍrte esae pasaje diciendo que el verbo tiene un acusativo griego, tai como, aóadiriamos, el verso en Medea, comentado, del punto de vista semántico, por nosotros en la nora 31. Propondríamos para entenderlo algo como "mi ánimo está persuadidolcon I tus seáales". I' éfáôou rópr1v/ ótor oe Oupôç fiyev. (E. Med.309-310). De nuevo va bien la traducción de 'ánimo" para el término 0opóç. 12 vêtpoç oiprol4ç .:i,çúy' dvóryer/ peí(ovr Oupôr (E. Med. 107-8). En este pasaje la expresión vágoç oiirtolfrç fue interpretado por Page (1985:75) como una alusión al relámpago y por Diggle (1994:278) al trueno que, según algunas teorías científicas, resulta del efecto del fuego en una nube. Mastronarde (2002: 183) duda de la lectura de Diggle y prefiere entendenlo como una imagen que resulta de la preocupación de la Nodriza, ya sea con "the climatic boom", ya sea con "the destructive flash", o sea, diríamos nosotros con la fuerza deletérea del ímperu (Oupóç) de Medea, que iba a herir a alguien. )\ Âna Alexandra Alves de Sousa Cuando este Coro dice que desea nunca ser herido por Cipris, está explicando una de las causas para el surgimiento de este ímpetul3: el amor. Por eso será fatal que Medea tenga su Oupóç herido en el amor a Jasón, como dice la Nodriza describiendo a su se6orâ, al inicio del dramal4. La promesa de alejarse de su Oupóç hecha por Medea a Jasón es imposible de cumplir, así que ella la hace con unâ interrogativa negativa, que deja entrever la naturaleza dolosa de este propósitol5. El amor que hiere el Oupóç resulta, por lo tanto, de una ruptura de la fidelidad y del respeto. Cuando Hipólito dice a su padre que lo expulse del país si ese es su 0upóç16, está refiriéndose a un Oopóç que había sido herido con la idea de que Hipolito había violado a Fedra. Son los celos los que llevan al rey a dirigir maldiciones a Posidón. Su Oupóç había sido destrczado por las palabras que Fedra, su mujer, había escrito en una tablilla, acusando a su hijastro de seducción. Para Hipólito de esta forma queda claro que su destierro es un castigo que adviene de la herida del Oupóç de Teseo, que pronto creyó en la declaración de su mujer. En Medea y en Hipólito hay dos Oupoí injuriados en el amor: en el primer drama, el Oupóç de Creonte, en la acepción de "entendimiento", desencadena el 0upóq de Medea, en la acepción de "ímpetu", los cuales producen el cambio de fortuna; en el segundo drama, el Oopóç de Teseo, en la acepción de "ímpetu", desencadena el cambio, como resultado del Otpóç de Cipris. Teseo comprende que había sido un instrumento de la diosa, cuando Artemis le dice, después de todas las muertes, que todo había sido una venganza de Cipris. De hecho, esta diosa sentíâ su Oupóç injuriado por la impiedad de Hipólito, que no la reverenciaba. Artemis consuela a Teseo, revelándole que la diosa satisfizo su ímpetul7. rot' üpgr),ó1ouç ôpyàç ôrópeorú te veírq/ 0uptôv êrr),r1(oç' étÉporç éri '3 $nôÉ ta éptor.::',Oupõv ).Értpotç/ zpooBúl-ot õewd Kúzprç (8. Med.639-41). iratroleio' 'Idoovoç. (8. Med.8). Sobre la sintaxis de esta expresión cf. n. 10. 1' oór ôzaÀls1Or1oopor/0up aú; {8. Med. 878-9). 16 oà ô' oütóç, eí çor 0opóç, é(óBer 10ovóç . (8. Hipp. 1087). Barrert (1964 364) y Halleran (1995 123) traducen Oupóç como "desire", nosoÍros, en el contexto, preferiría- mos "ímpetu". t7 kítnprçyàp ii0eX óote yíyveoOot túõe,/zLqpor)oo Oupóv. (E. Hipp. 1327-8).F{alleran (1995: 135) opta oÍÍa vez por la traducción "desire" y Barrett (19641 401) habla de "passions or desires". Nosotros manrendríamos la solución ya propuestâ en la nota anterior. 26 El 1upoE en Eurípidet I la peripecia ttígica Mientras se revela falsa la herida del Oopóç de Teseo, porque Hipólito no había violado a Fedra, el rey descubre que había sido un instrumento del verdadero Oopróç herido: el de Cipris. En este caso el hombre que es Hipólito había roto la fidelidad y el respeto debidos, no a alguien concrero, sino al propio amor. Resulta así fatal para los mortales no valorar el amor y el compromiso que se le asocia. Las muertes en Medra e Hipólito lo comprueban. Otras fuerzas, además del amor, pueden romper el Oupóç. Têseo en un enunciado proverbial, en Suplicantes, recuerda que los que son injuriados moderadarnente deben soportarlo sin ímpetul8. Las injurias, c,ôrríur, en general hieren el 0upóç. Esta podría ser la situación de Aquiles, en lfigercia ercÁulide,al descubrir que estaban sirviéndose de su nombre como novio en una boda que solo era una artimaáa pera aúaer a Ifigenia y sacrificarla. Por eso el Anciano pregunta a Agamenón si no temía que aquel se molesrara con él y su mujer, a través de la manifestación de su Oopóçle. También los asesinatos son injurias perjudiciales al Oupóç. Hécuba dice, después de matar a los hijos de Poliméstor, que era tiempo de marcharse y abrir camino hacia el ímpetu del hombre20. Hécuba prevé el Oopóç del rey, porque sabía que su yenganza causaría el mismo dario que el rey ya le había causado, matando a su hijo. Cuando alguien, aun injuriado, escucha y sadsface las demandas que recibe para detener su ímpetu, el cambio trágico no tiene lugar. Así, después del reconocimiento de los hermanos, Orestes e I6genia, cuando la diosa ex machina ordenâ al rey de los Tauros que se aleje de su ímperu, ya no se 18 yvóvraE oõv 1peôv triõe / ôôrroopÉvooç re pátpro p4 0upõr qápsrv/ ôErreiv re roroü0' oio pr1 Bl"úryer zú),rv (E. Supp.555-7). Morwood (2007 77) presenta la traducción "with anger" para Oupôrt, pero mantendríamos nuestra propuesta anrerior de "ímpetu": 'que los moderadamente injuriados lo soporten sin ímpetu/ y que no comeran injusricias que volverán a dafiar a todos". le roi zôrç A1tÀeüç l.érrptov drcÀarcdrv/ oü pfua «puoôv Ouprov ênapú. t çoi çflr t' d),ó1tou tóõe roi õer.vóv (E. IA 124- 6). Nos parece, como defiende Jouan (1983: 129), qte no hay manifestación de estuiticia por parte del Anciano, sino que este está viendo muy ciaramente lo que iba a pasat en cuanro el héroe se diera cuenta de que éi había sido un medio para cumplir otros fines. Srockert (1992:213) enriende 'den 0upó6 erheben" como 'in '§í'ut geraten. Sin embargo, nosorÍos volveríamos a la traducción de ímpetu. Propondríamos algo como: ";Y cómo Aquiles, privado del lecho nupcial,/ no alzerá su gran ímperu, resoplándolo,/ contra ti y ru esposa?". La imagen del Oupóç que se alza remite al verso 919 de este drama, aunque aquí no tradu.iéramos Oupóç como "ímpetu", sino como "ánimo". " ,^ ,1^r, ô\ érzoõriv itrerpr ronootrloopur/ 0updrr (áovtr Opqrri ôuopralotútrot (E. Hec. 1054-il. oÀÀ' 27 Ána Âlexandra Alves de Sousa producen más cambios, porque Ia perípecia trágica había llegado a su fin21. Tampoco los hay a causa de la hija de Creonte, cuyo ímpetu siente Jasón. Según el Mensajero, ]asón había pedido a su novia que cediera a su 0upóç y que no despreciara a quien era su amigo22-Laprincesa le obedece, siendo acogedora con los hijos de Jasón, a quienes reçibe en su casa. Será el fupóç de Medea el que seguirá conduciendo la peripecia trágica. Toante y la h\a de Creonte tal vez estén en la situación de los templadamente injuriados, apuntados por Teseo, mientras que Aquiles no sufre siquiera la injuria, al contrârio de Hécuba. Además de las injurias, hay otro impulso que affastra a los hombres, burlándolos, y que los lleva a un exceso que resulta âtal. De nuevo en Suplicantes nos topamos con la explicación para esta fuerza. El Heraldo, que aconseja al rey Têseo que obedezca a las pretensiones de Creonte, le pide que, antes de contestarle, se acuerde de que fue la esperanza la que contrapuso a muchas ciudades llevando su ímpetu a un exceso que siempre termina en la guerra23. Así sucede a Eteocles, en Fenicias. Por eso su madre, Yocasta, le demanda que contenga su "ímpetu violento", pensando que un diálogo con Polinices podría originar un retroceso en su posición24. Vano es el discurso, porque el exceso ya dominaba a Eteocles y de ello resultará la muerte de los dos hermanos ante de las puertas de la ciudad. También Euristeo se deja llevar por el exceso al sentirse por encima de la justicia. La persecución que mueve a todos los descendientes de Heracles es la expresión delviolento Oupóç de un hombre insolente. En Heraclidas el Coro le atribuye "un ímpetu violento, prevaleciente sobre la justicia"25. En estos dos pasajes, el análisis es hecho siempre por alguien que quería ver el conflicto resuelto: la madre que amaba a sus hijos y los ciudadanos de Âtenas, para quienes era natural respetar a los suplicantes. Quienes sufren el cambio trágico de fortuna, Eteocles y Euristeo, no perciben que estaban 2r roi oü pq 0upoõ, @óoç (E. IT 1474). Oü Url õuopevflq éor1t rpíÀorç,/ noúor1r õà 0upoõ (8. Med. l15l-2). 23 à)"nlçyap dot' üztotov, ii rol,À.àç nóLerçl ouv(ry' óyouoo 0upôv eiç úneppol"rÍç. (8. Supp.480). Morwood (2007: 77) presenta la traducción de "passions" para 0upóç, nosotros mantendríamos "ímpetu". " 24 oyaaov ôà ôewôv óppo roi 0optoü rvoúç'(8. Ph. 454). Para Mastronarde (20A4 278) 0upoü rvoriç es una manifestación de iocura o de cólera, que el esrudioso traduce por "agitated breathing"; preferiríamos una opción más literal, algo como "los resoplidos de ru ímpetu". 25 éoy*, ô'üpprv ôvôpôç ór / gupôç fiv npô ôíroç píutoç. (E. Heracl.925). 28 El 9upóç en Eurípides y la peripecia trágica teniendo un ímpetu violento e insolente, al contrario de lo que le ocurre a Medea, que siente lafuerzade su ímpetu, y a Hipólito, Ílue siente el ímpetu paterno. Por eso no se plantea la cuestión de saber si, en estos casos, el 0upóç se asocia a la responsabilidad. Si el punto de vista es ajeno y quien sufre el revés no reconoce que hay un ímpetu letal actuando, no tiene sentido hablar de la conciencia del Yo actuante. Tampoco se plantea el problema de la responsabilldad cuando el Oupóç es alejado de la conciencia, por acción de los dioses, o sea, cuando los hombres actúan sin saber lo que están haciendo. Hera castiga a Heracles a través de Iris y Lisa, personificación de la demencia o del furor, a las cuales envía pâra que lo empujen a asesinar a su familia, mujer e hijos. Ànfitrión habla del asesinato como un producto del 0upóç de su hijo, pidiéndole que lo contenga26. Anfitrión realza la pujanza homérica de este 0upóç, asociándole un ímpetu deleôn27. Como en el caso de Hipólito, este ímpetu adviene del de un dios: el de Hera que habia sido herido por los amor€s de Zeus yAlcmena, de los cuales había resultado el nacimiento del héroe. Sin embargo, sobre eso no se dice nada, sino que la diosa esperaba, para poner en práctica su veÍrgalnza, el ân de los trabajos que Euristeo impuso a Heracles cuando Zeus [o protegía. Mientras que Hipólito siente el ímpetu de su padre y reconoce el cambio que va a suceder (no siente el de Cipris, que ignora), Heracles, el personaje que sufre el cambio de fortuna, no sabe que está cometiendo una atrocidad, porque Hera le quita la conciencia. Anfitrión sefiala el ímpetu de su hijo, porque lo siente, lo comprueba, al ver a los nietos muertos. Algo semejante al procedimiento de Hera es lo que Dioniso hace a Penteo, rey de Tebas. En respuesta al ultraje que había recibido, cuando su culto había sido prohibido en Tebas, el dios confundió a Penteo, haciéndolo atrapar un toro, persuadido de que estaba cogiendo a Dioniso. Este lo describe resoplando ímpetu28. Este Oupóç de Penteo, al igual que el de Heracles, adviene del Oupóç de un dios injuriado y tiene una naturaleza animalesca por pertenecer a alguien que exhibe más fuerza que un toro. 26 oytle ÀÉovtoç dypíou ôupóv, õr/ ôpópov Éni qóvrov ôvóotov ê€úy{r (E. É1F 1211-2). 27 Cooviene que recordemos que los poemas homéricos también hablan del 0upóq de los animales (e.9. il. 3.394;12.150). 28 rórõe nepi Bpó1ouç époÀLe yóvoor rcai 1qi"oiç noôrirv,/ 0upôv à«nvéav 619-20). El modelo sigue siendo homérico (Dodds 1960: 154). 29 (8. Ba. Ana Âlexandra Âlves de Sousa Mientras que las injurias a los dioses desencadenan el ímpetu de los mortales, sin que estos lo sepan (Teseo, Heracles, Penteo) y la ambición insolente está clara solo para quien observa la conducta de los que se alzan (Eteccles, Euristeo), las injurias sentidas por los hombres desencadenan el 0upóç con perfecta conciencia de quien las sufre (Hipólito, Medea) o de quien las provoca (Hécuba y los dioses). Siendo este furor expresado con el término que seÉala la esencia de la persona, el Yo, se plantea la cuestión de saber cómo Eurípides ve la responsabilidad de quien, sintiendo la fuerza negativa del ímpetu, actúa perjudicialmente. El trágico evita el problema en casi todos los dramas, ya sea quitando la conciencia a los personajes (Heracles, Penteo, Teseo), ya sea atribuyéndoles una ambición insolente, imperceptible para é1 mismo (Eteocles, Euristeo). 2Pero cómo analizar los caracteres de Hécuba y Medea que actúan sabiendo que habían realizado o iban arealizar una barbaridad? En los dos casos tenemos la muerte de hijos; la gran diferencia es que Hécuba no mata a sus hijos, sino a los de Poliméstor. Hécuba, al prever el furor del rey tracio cuando descubra que asesinaron a sus hijos, prueba que había senddo su 0tpróç cuando el rey mató a Polidoro, su hijo. Hubo una primera herida, que resulta del asesinato de Polidoro. De esta herida advino un furor, que condujo a Hécuba a matar a los dos hijos de aquel rey, cuyo ímpetu sería desencadenado por las nuevas muertes. Hay una transferencia de 0opoí: del de Hécuba al de Poliméstor. La imposibilidad de perpetrar una atrocidad equivalente, que apaciguara el Oupóq del rep lo vuelve inextinguible y hace más grande lavenganza de Hécuba: ella matâ â sus hi.ios y convierte al rey casi en la personificación del furor. Este es el mayor furor que uno puede sentir, porque no tiene cómo resolverlo. Medea, al contrario de Hécuba, tiene que mataÍ a sus hi.ios, después de matar al rey y a su hi.ia, porque para ella son dos las causas de su injuria: la primera es el Oupóç del rey que le había hecho dar a su hija en matrimonio Jasón; la segunda es la propia decisión de Jasón. Medea resuelve la primera matando al rey y a su hija, sin arrepentimiento, porque todo ocurre fuera del seno familiar; con la segunda, todo es diÊrente. Antes de haber asesinado a sus hijos, Medea habla consigo misma y reconoce que su ímpetu es "mayor que sus resoluciones" de no matarlos29. a 2e & õ..t pr1 õqto, 0upé, pi1 oú y' ép1úor1t túõei éoqov cütoúç, ô túÀuv, tpsioor pavgóvco pàv oio õpõv pêÀ),o roró/ 0upôç ôà rpeíootov tõv êpôv tárvrov.(...) / roi pou),eupút«rv, I óonep peyíotcov círroç rordrv ppotoiç (E. Med. 1056f ;1078-80). Bieda 30 El 9upóç, en Eurípides y la peripecia trtí§ca Cuando declara, angustiada,la imposibilidad de refrenar su Oupóq, Medea es una víctima de aquel. Anteponiendo el horror al acto, ella admite que Y cuando el Coro prevé que será imposible conciliar tranguilamente su Or:póç con las atrocidades cometidas plantea la cuestión de la responsabilidad que Medea va a sentir, en el momento del asesinato3o. La cuestión de la responsabilidad de Hécuba es totalmente diferente, porque ella, al saber que inflige, en otra familia, una pérdida equivalente a la suya, no siente arrepentimiento. Sin embargo, para el Coro de las mujeres de Corinto el Otlpóç de Medea no quedará impasible porque se sentirá responsable y arrepentido de lo que hará. Este 0upóç no viene de un dios, sino que es el de Medea. La protagonista, de hecho, habiendo lamentado ya las muertes de los hijos y habiendo sentido arrepentimiento a causa de ellas, intenta evadirse de su responsabilidad. Sin embargo, euien analiza sus actos, en este caso el Coro - representativo de los hombres que la han juzgado y mirado durante siglos- no la exime e incluso piensa que ella se sentirá responsable. Cuando el Coro dice que ella no quedará impasible mirando a los niíos arrodillados, está defendiendo la idea de que Medea se juzgaá a sí misma responsable, mientras actúa. Así, en esta tragedia, el concepto de Oupóç permite presentar a la protagonista como víctima y responsable al mismo tiempo. Medea, al reconocer la frrcrza incontrolable de su Oupóç (v.fi79), como si fuera víctima de é1, reclama el lugar del héroe homérico. Pero la protagonista sabe que es consigo misma con quien está hablando cuando se dirige al 0upóq (v.1056Pr. En vano busca en los héroes homéricos la justificación para su crimen, viviendo ella en un siglo que se inquieta ya con la búsqueda de la responsabilidad de los hombres. este era abominable aun para sí misma. (2006: 89) subraya la importancia de rraducir el término Boutreúporo sin "descuidar aquel matiz que riene que ver con 'determinar o resolver después de deliberar"'. Todo este pasaje es suprimido por Diggle en su edición, después de más de un siglo de discrepancias desde Bergk 1884. Mastronarde, que acepta el pasaje (2002:344-5), interpreta el controvertido verso 1079 como un recurso de Medea para disociarse de su plan de venganza, idea que nos parece inequívoca. Pero nos pârece que los pouÀeúpats remiten al dolor que su acto va a causarle, lo que es para Masrronarde (2002: 345) "not convincing". Gill {1996:223) resuelve el problema de otro modo. En su opinión hay complementariedad entre 9upóç y BouLeúpota, en el verso 1A79, qte traduce: "anger is master ofmy plan". 30 tty\uyé,pa qowíavl rÀópovr 0up6l. (E. Med. 864-5). 3r Bieda (2006: 90) explica la relación dialéctica entre los dos conceptos, 0upóç y pouÀeúpcro "el primero logra su comerido merced a los planes urdidos deliberadamente, mientras que dichos planes sólo son ilevados a cabo bajo la égida de las pasiones". 31 Âna Alexandra Alves de Sousa En conclusión, el Oopóç como concepto euripideo define la esencia y el entendimiento del Yo (Heracles, Peleo, Electra, (Aquiles, Electra) Creonte) yhastasus impulsos (Medea, Teseo, Poliméstor, Eteocles, Euristeo, Heracles, Penteo). Estos se d.esencadenan con tal de que se produzca una herida en los afectos. Cuando el furor despierta y actúa, tenga él un origen divino o humano, hay un perjuicio atroz, que cambia la fortuna de los personajes (repuró0eur), haciendo que ocurran muertes en el seno de una familia. Mueren hijos, cónyuges y hermanos: en Hécuba, son asesinados el hijo de la protagonista y los hijos del rey tracio; en Medca,los hijos de la protagonista a sus propias manos, además del rey y su hi;'a; en Hiprílita, el protagonista muere; en Heracles, la mujer y los hijos son asesinados por el propio Heracles; en Fenicias, los hermanos Eteocles y Polinices se mâtân; en Bacant€s, la locura de Penteo preludia su muerte, descuartizado por su madre Agave. EI Orrpóç es, al mismo tiempo, buena predisposición para actuâr y buen entendimiento de la situaciones, pero también es fuerza deletérea, como consecuencia de una herida insanable. En este caso se confunde con la rabiay la ausencia de discernimiento, aunque es la esencia de uno y su raciocinio. Bibliografta Barnouw, J. Q004). 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